人神共舞：莎士比亚喜剧对古希腊神话的传承

紫霞小仙子

摘　要：莎士比亚喜剧汲取了古希腊神话的养分，大量的古希腊神话因子通过故事类型、主题类型、人物类型在剧中显现。莎翁喜剧与古希腊神话一样，是人性与神性的合璧，表达了世俗与神圣并置、狂欢与理性并置的人神观念。
   关键词：莎士比亚喜剧；古希腊神话；人性；神性   

    莎士比亚之所以成为伟大的戏剧大师，不是凭空产生的，而是在充分吸收前人艺术经验基础上孕育而生的，其中之一就是吸收了古希腊神话的养分。目前，国内有关古希腊神话与莎士比亚戏剧间关系的系统研究仍旧是个空缺，这是一个规模大难度高的课题。笔者做了一系列研究，探讨古希腊神话与莎翁戏剧之间的渊源关系，本文着重探求莎翁喜剧与古希腊神话之间的内在关系。

    　　一、莎翁喜剧与古希腊神话的表层关联莎翁喜剧与古希腊神话的表层关联表现在故事类型、人物类型、主题类型等方面借鉴了古希腊神话的相关模式。

    （一）故事类型

比较经典的故事类型是“死而复生”的故事，例如冥后珀耳塞福涅死而复生的故事，当她回到阳间，春回大地、万物复苏。莎士比亚在戏剧中经常使用这类“死而复生”的故事，其意义在于通过迂回的方式使善良的人从灾难中脱离，转危为安，故事情节扣人心弦。在喜剧《无事生非》中，希罗有昏死后“复生”的情节，最终，“复活”的希罗原谅了糊涂的丈夫克劳狄奥，并与之结为连理。“死而复生”是该剧的关键点，没有它，人物关系难以破镜重圆，戏剧的性质将变为悲剧，这一设置增加了剧情发展的曲折度，也使戏剧产生悬念，使矛盾的化解成为可能。当然，人不可能真正死而复生。因此，让人物在剧中“死去”，必须有一个掌控全局的人在背后操作，在莎翁的几部作品里都是神父在扮演着这个角色。神父的身份较普通人更具神秘感，也添加了一层神性的光环。

    除此之外，还有殉情的故事。古希腊神话中匹刺摩斯和提斯柏殉情的意义在于歌颂爱情的真挚和忠贞。莎翁的《仲夏夜之梦》中，情节明显受到匹刺摩斯故事的影响。一种影响表现为意义的类比，与皮剌摩斯的故事一样，郝米娅、拉山德为了反对父亲的包办婚姻，选择私奔，故事地点都是在树林里，由于某些变故发生误会，并引发一系列的曲折。这种误会产生某种悲剧因素，就像在《罗密欧与朱丽叶》中一样，所不同的是《仲夏夜之梦》中，这迷幻般的森林和奥布朗的魔法适时地阻止了悲剧的发生。［１］这一故事原型加强了剧本中冲突和矛盾的效果，也暗示了误会易导致悲剧产生，在他们进入森林入睡后，有经验的观众或读者会自然地产生预感，预测剧情的走向，有一种阅读期待。另一种影响表现为直接挪用这一元素作为该剧的一条线索，在第五幕莎士比亚专门安排一群雅典的手艺人聚集在一起表演“匹剌摩斯与雪斯佩殉情”的故事。整个剧虚实映衬，亦真亦幻。

    （二）人物类型

在莎士比亚喜剧中我们仿佛看到古代的人物披上现代的服装、说着现代的语言走上了剧坛。

    １．聪明美丽高贵的女性

雅典娜、阿佛洛狄忒、赫拉是古希腊神话中最主要的三位女神，她们成了智慧、美丽和高贵的象征，和其他女神一起，为我们构建了一个充满女性魅力和温柔气息的神奇世界。诸女神中最纯洁高尚、最超凡脱俗的女神要数雅典娜了。莎士比亚在喜剧中对她的赞颂最多，莎翁在慨叹聪明美貌的女子时，总不忘将其比拟成雅典娜女神。《威尼斯商人》中的鲍西娅就是一个典型。

    鲍西娅是整部喜剧的主导人物，美丽可人，是众多王公贵族追求的对象。她有着异乎常人的智慧，学识渊博，假扮法官去帮助情人解决朋友的难题。她幽默调皮，与情人开小玩笑的细节更是让人忍俊不禁。《终成眷属》中的海丽娜面对勃特拉姆的无情，面对一系列难似登天的问题，没有退缩，而是勇敢地出走巴黎去实现勃特拉姆的苛刻要求，最后梦想成真。同样出色的女性还有《一报还一报》中的伊丽莎白，她美丽纯洁，勇敢善良，捍卫崇高正义。面对安哲鲁的淫威，她面无惧色，严辞拒绝。这三位女性是莎翁喜剧中杰出女性的代表，就像那些神圣高贵的女神一样灿烂光华！２．被侮辱与被损害的女性在古希腊神话中，这类女性形象最典型的便是伊俄，伊俄被赫拉百般折磨，四处流浪，面对现实的残忍，无力反抗，默默忍受命运的摆布。

    莎翁的《无事生非》中的希罗也是这样的人物。

    希罗与克劳迪奥的婚事遭到唐·约翰的破坏，倘若没有神父和贝特丽丝的帮助，她除了死去，没有其他选择。在这部剧中，封建思想对女性忠贞的绝对要求和阴险小人的恶意中伤，让柔弱的希罗饱受摧残。尽管在戏剧结尾，克劳迪奥真心悔过，并再度与希罗举行婚礼。但之前的惨痛经历又岂能烟消云散？莎士比亚使用贞洁女人遭到毁谤的情节来设置矛盾冲突，推动剧情发展，引发对女性处境的深入思考。

    ３．严厉专权的父亲　

宙斯在古希腊神话中是一位“严厉专权的父亲”，他严厉惩罚对他不敬的神；曾召集神祇会议决心毁灭不敬他的人类。宙斯可以称得上是西方文学史上最早出现的严厉专权的“父亲”形象。莎翁喜剧中的“父亲”通常也以专横的形象出现，这种专权特别表现在对儿女婚事的决定上。《仲夏夜之梦》中伊吉斯、《驯悍记》中巴普提斯塔完全操控着女儿的婚事。严厉专权的父亲，是父系社会中男权的代表，是掌控女性的形象之一。在人类进入父系社会后，父亲所代表的权威是坚不可摧的。莎翁喜剧中频繁使用这一形象既是社会现状的表现，也反映了父权社会影子的延续，表达了对这种不合理社会关系的否定，其背后标举的是人性自由、爱情自由的理想。

    （三）主题类型

莎翁喜剧的主题借鉴古希腊神话的爱情主题、救赎主题、复仇主题。

    １．爱情主题

音乐家俄尔浦斯与欧律狄克的故事是古希腊爱情的绝唱。欧律狄克被毒蛇咬死。冥王答应俄尔浦斯从冥土带走妻子欧律狄刻，但要他记住，在穿过冥界大门之前，绝不能回头看她。就在他们快要走出冥界的时候，俄尔浦斯害怕欧律狄刻没有跟上来，迫不及待地回头看她一眼，欧律狄刻就像幻影似的在他眼前立刻消失了。他们最终虽然不能在一起，但是他们之间至死不渝的爱情成为古希腊神话的重要一笔。神祇们与人类一样，向往美好纯洁的爱情，爱情成为神人世界共有的主题。

    毋庸置疑，爱情在莎翁喜剧中占有极大的比重，几乎没有一部喜剧是不谈爱情的，需要指出的是，文艺复兴时期对爱情的追求既有古希腊神话中本能欲望的成分，但又更富有理性的成分。

    “古人没有共同的伦理标准，所以人的性欲很容易成为一个走极端的、物质化的、非人格化的、难以控制的‘怪力’。首先，古希腊的宇宙观描述出一个充满性欲、充满‘阴阳’的天地。在赫西俄德的《神谱》中，地神和天神是宇宙的根源，而当天和地做爱时，万物就会诞生。……由此可见，古希腊人的宇宙是由男神和女神的结合而来的。”［２］１２０性欲的放纵在古希腊神话中司空见惯，就拿神明潘来说，“潘简直是古希腊神话中的‘色鬼’，他会强奸女孩子，但他的性欲也涉及到那些众多精灵们、水神们或动物。潘代表那种没有羁绊的性欲，而在他的家园阿卡迪亚中，他会随心所欲。然而古代的诗人也曾说过，在每一个男人的心里有时会有一个潘作怪……古希腊人的文学作品描写的是性欲的“物性”，而对于性欲的人格化和驯服似乎失去了信心。潘的“爱”是野兽的冲动，是“自然的爱”、“粗糙的爱”，它没有经过文明的净化。”［２］１２２而莎士比亚笔下的爱情是精致的爱，经过文明净化的爱。鲍西霞重人品、轻地位财富的爱，薇奥拉自我牺牲式的爱，罗瑟琳反抗父权干涉婚姻的爱都彰显了理性和精神层面的爱，表现了崇高的品格，胜过了动物性的本能冲动。
    ２．救赎主题

众所周知，俄狄浦斯无意中杀父娶母，为了把忒拜从瘟疫灾难中解救出来，他勇于承担责任，刺瞎双眼，主动请求放逐。他一生都在跟命运斗争，所表现出来的坚强意志和英雄行为是真正的救赎精神———救赎城邦，也救赎自己。莎士比亚喜剧《终成眷属》、《一报还一报》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》中都有着救赎的主题。《一报还一报》的题名本身就包含着道德救赎的意味，安哲鲁权力欲望膨胀，逐渐堕落，作为法律的执行者，他知法犯法，对伊丽莎白进行威逼利诱，企图占有她。对他的救赎源于公爵的伸张正义和伊丽莎白的坚持，倘若失去其中任何一人的努力，他只可能滑向更深的深渊。莎士比亚的救赎观念通过这些作品逐渐深入观众脑海，以这样深刻无形的方式教化观众。救赎主题增强了莎翁喜剧的思想性，他的喜剧不是闹剧式的欢喜一场，而是试图带领观众思考。救赎这样近乎宗教意味的主题，将喜剧思考的问题延伸到生命的终极意义以及灵魂的层面上。

    ３．复仇主题

复仇主题在古希腊神话中屡见不鲜。奥德修斯对无赖求婚者的复仇、宙斯对普罗米修斯的报复，俄瑞斯特斯对母亲报杀父之仇，还有只生一男一女的拉托娜嫉妒生了七男七女的尼俄柏，射杀了她的七双儿女，这样的复仇心理达到了极度疯狂的程度。从人类学的角度看，这些复仇就是人类社会复仇心理的反映。

    莎士比亚喜剧《威尼斯商人》中安东尼奥对众人的慷慨施舍与援助，对犹太人的狭隘歧视，伤害了夏洛克的经济利益与感情尊严。女儿的私奔与叛教，更激发了夏洛克内心的仇恨与愤怒。

    于是他用“一磅肉”的方式进行复仇。可以看到的是，夏洛克的复仇心理与情节和古希腊神话的复仇基本上是一致的，但是，他们各自所要表达的意义却大相径庭，这是由于两种复仇的模式与动机有着较大的差别。

    复仇主题中包含了多种文化价值取向，古希腊神话中复仇的伦理性体现在复仇主体为家族或亲人维护荣誉和尊严的基础上，无所谓正义与非正义之分，也没有道德评判的趋向；而在莎翁喜剧中则有正义与非正义之分，夏洛克则是反面形象，他的复仇动机也仅仅停留在私欲报复上，莎士比亚显然是批判夏洛克的复仇的无理和残忍，倡导公平正义下惩恶扬善。可以说，莎士比亚在此处带有很强的道德批判意识，代表了当时的人文主义价值诉求，即在公平正义下理性修复矛盾与伤害。在这一点上，莎翁喜剧中的复仇主题则是对古希腊神话复仇主题的丰富，具有更高的价值和意义。

    二、世俗与神圣的并置

那么，莎翁喜剧与古希腊神话的深层关联又是如何的呢？笔者认为主要表现在人性与神性的交融，这一交融又是通过世俗与神圣、狂欢与理性两个维度来实现。

    卡西尔在《神话与宗教》一章中认为“神话乍一看来似乎是一团混沌———一大堆不定型的语无伦次的观念”［３］９２，但透过神话我们能揣测古希腊最初阶段的社会形态以及古希腊人的思维模式，而后世的原型则以神话为象征。卡西尔将神话看成是人的社会的缩影，“虽然神话是虚构的，但它是无意识的虚构，而不是有意识的虚构。原始精神并没有意识到它自己的创造物的意义，揭示这种意义－－探查在这无数的假面具之后真相的乃是我们，是我们的科学分析。”［３］１０２我们需要探究莎士比亚运用古希腊神话表达的是怎样的人神观念？探究莎翁超越古希腊世俗人本之处。

    人是世俗的，神是神圣的，人与神的关系就是世俗与神圣的关系。在《神圣与世俗》中米尔恰·伊利亚德认为，神圣与世俗是这个世界上的两种存在模式，是在历史进程中被人类所接受的两种存在状况［４］２－３。

    神话是人类自身愿望的表达，远古的人们通过塑造一个外在的超能力的对象来威慑自我，同时通过对该对象的崇拜和歌颂获得力量和信心。

    古希腊神话虽然描绘的是神的世界，其实反映的是人的生活，神圣性与世俗性兼而有之。奥古斯丁说“古希腊人把人当作享用对象，他们歌颂神是因为神体现了人的欲望。”［５］从衍生古希腊神话的文化土壤看，人性取向都是原欲，是无节制的原欲型文化。古希腊神话则是这种原欲型文化的代表性体现，尽管其内容主要以神的故事为主，但实际上通通是人对现世的欲望、人的现世享受和人的存在价值的表现。古希腊神话中神与人“同形同性”的特点更是强化了神的世界即是人的世界的性质。从这个角度说，古希腊神话显然带有世俗特性的，后世使用古希腊神话原型突出了世俗欲望的合理性，即强调世俗性。

    神话是关于神的故事，神圣性是神话的一般特质。“神话启示了绝对的神圣性，因为它叙述了诸神的创造性活动，展示诸神工作的神圣性。

    也即是说，神话描述了从神圣过渡到尘世间的种类，有时描述了这种过渡中的显著变化。”［４］５０神的神圣性可以从他们对其他物的支配来体现。古希腊神话中的神分管神界和人间的种种事物，他们各司其职。从风火雷电、海洋土地、农业艺术、战争美酒到人们日常生活的狩猎，都由不同的神祇掌管。此外，还有掌管智慧、美丽、爱情等等的神祇，每一位神都和外界的某一种事物有着不可分割的联系。这些事物受他们支配，也常常代表他们出现。这种支配关系体现着神的神圣性，也正因为他们拥有这样的权力，成为人们祈求的对象，神的救赎力也由此产生。
    在各种文学体裁中，喜剧本身就是一种世俗性较强的表达方式，莎翁喜剧更是一幅人间世俗的大画，他最关注的是人们的世俗生活、世态伦理等方面，展现了人性的多个方面，具体深入到生活的多个层面，视角是世俗的，论调也是世俗的。莎翁喜剧中所反映的人文思想所指向的是人的生活本身，他反对禁欲主义，肯定人的现世生活的意义，肯定人的自然欲望的合理性。

    从上文的分析中看，殉情的故事类型表达了人对爱情的执着追求；在人物类型中，女性形象大都是美丽善良的女性，有执着地坚守自己人生原则的伊丽莎白，有聪明睿智化解危机的鲍西娅，她们都是人文主义新女性；而被侮辱与被损害的女性则是妇女被压制的象征，严厉专权的父亲形象如伊吉斯、巴普提斯塔则是封建包办婚姻的专制代表；主题类型里的爱情自由是人权的突出表现。复仇则是人性本能的表现，这些喜剧无不反映了世俗性。

    然而神性的特点也同样在莎翁喜剧中存在。

    莎翁在喜剧中频繁引用古希腊神话原型，增强了喜剧中的神性意味。不断引用神话原型，无异于让观众或者读者一次次地跟随作者对神祇进行崇拜和歌颂，把神祇作为参照物和现实的隐喻，强化了神祇在观众或读者脑海中的印象，神圣性特点也由此加强。人们在歌颂赞美神时，摒弃自己的鄙陋，修炼提升自己，渐趋完美。从某种意义上说，莎士比亚的喜剧就是对神性的无意识的模仿，那么这种模仿说明什么问题？米尔恰认为“人类通过对神圣历史的再现，通过对诸神行为的模仿，而把自己置于与诸神的亲密接触之中，也即是置自己于真实的有意义的生存之中。”［４］１１８“对神圣范式的真诚地模仿有两重结果：（１）通过对诸神的模仿，人们保持仍然存在于神圣之中，因此也就生活在实在之中；（２）通过对神圣范式性的不断地再现，世界因之而被神圣化。”［４］５２莎士比亚在传承古希腊神话的同时，又大胆地超越了其粗浅朴陋、前文明的状态，其仰赖的是文明进化，这一进化的标志之一是基督教的引入。需要甄别的是：古希腊神话中的神性与基督教的神性有很大差异，古希腊的神是多神，且是“人、神、兽混一”的，“在古希腊思想中有很多奇怪的表现：神界与人界、动物与鬼怪之间有众多转换与跨越。”［６］１２神明时而变成人、时而变成兽，神明也淫乱、犯错，神性中夹杂着兽性，而基督教是一神，高洁完美，无与伦比，体第４期　　　　　　　　　　　　　　　张薇，等：人神共舞：莎士比亚喜剧对古希腊神话的传承４４３形上不会变化。莎士比亚生活在基督教流行的时代，因此他喜剧中的神性既有古希腊神话中的善变，又有基督教神性的威严和崇高，《仲夏夜之梦》中小精灵的魔汁、仙后的人变驴、驴变人，情人关系的颠倒错乱，都有古希腊神明善变的明显痕迹，崇尚仁爱正义，又有基督神义的匡正，他已从古希腊神话的原始状态走向基督教的文明时代。古希腊神话体现的是“道德淡薄的宗教”，即无所谓道德不道德，而基督教是“充满道德的宗教”。莎士比亚的喜剧则具有强烈的道德感，褒贬抑扬，进行道德评判。莎士比亚在道德伦理上遵循的是基督教的教义，但在艺术形象上又脱不了古希腊神话的影子。在性与爱的关系上，古希腊的神人基本上处于性的层面，即原欲占据主导地位，基督教的“男女之爱被净化、被升华，被提高到‘圣爱’、‘永恒的爱’、‘圣洁的爱’……基督宗教纠正并净化了古代文化的‘泛爱’倾向，改变了那种‘充塞宇宙的阴阳之情’，而以新的精神补充了男女之情”［６］１２６。莎士比亚笔下的爱情已突破了古希腊的性本能，融进了基督教的爱情观，呈现出纯洁高尚的精神之爱。

    三、狂欢与理性的共存

狂欢与理性是相悖的两极，狂欢是喜剧独具的特色，但喜剧作为艺术，又不能是脱缰的野马，需有理性的缰绳来牵引，因此，在莎翁的喜剧中，狂欢与理性并存不悖。巴赫金在他的狂欢理论中提出“狂欢暂时地取消一切等级关系”，狂欢节让“民众暂时进入全民共享自由、平等和富足的乌托邦王国”［７］１１－１２，莎翁喜剧中抹除“界限”的动作则是指对诸神的调侃，缩短人与神的距离。

    １．狂欢的方式———调侃诸神

中世纪的欧洲，整个世界为上帝和宗教的世界。人是被压抑，被贬低的存在。上帝高高在上，人则谦卑地在下面，这就是一种等级。莎翁在喜剧中重新拾起古希腊神祇，对他们嬉笑怒骂，调侃他们的英雄事迹，以这样一种“狂欢”，蔑视着中世纪遗留的神与人之间的等级。在神话里，小爱神丘比特为人们牵引爱情婚姻之线，而在莎士比亚笔下，他常常用的是“那个瞎眼的小孩”来表达男女主角们嗔怪爱情。凡伦丁在嘲笑好友的爱情时说的是“那一定是里昂德游泳过赫勒思滂海峡去会他的情人一类深情蜜爱的浅薄故事”，诙谐的语气调侃着古代神话中那个爱情笑剧，表达了说话者对虚假爱情的不屑。甚至像赫拉克勒斯这样的大英雄也被调侃，《无事生非》中裴尼狄克在描述贝特丽斯的泼辣时，用的是“她会叫赫拉克勒斯给他烤肉，把他的棍子劈碎了当柴烧”。《特洛伊罗斯与克瑞西达》一剧则更是彻彻底底地对神的戏谑，将神圣的特洛伊战争及古代英雄塑造成令人鄙夷的猥琐小人，将史诗中的贞洁少女塑造成虚伪淫荡的女人。莎士比亚“几近谑画似地剥下主人公身上金光闪闪的盔甲，让他们穿着滑稽的睡衣出场”。［８］他们一个个道德败坏，放纵贪欲。最离谱的要属赫克托耳，与史诗相反，赫克托尔没有倒在堂堂正正的格斗中，竟是死于众人乱刀之下，而阿喀琉斯这位声望显赫的英雄，毫不理睬赫克托尔要求公正决胜的呼吁，靠卑鄙的偷袭手段取得胜利。英雄们的华丽外表下是一具具卑劣的灵魂。狂欢式的调侃将神与人之间的森严等级瞬间抹除，颠覆神和人之间的关系，将人本身提升到神的层面上对待，同时神所代表的原型也都与新式的“人”融合，这就是一种等级的消除。“狂欢式的调侃”使人产生一种暂时地摆脱一切压抑、限制的冲动。此时人的思想、欲望和行为均获得解放，剧中人在新生活中高唱人文之歌，展现世俗生活欲望，回归到本真状态。

    对诸神的调侃，也包含对世俗生活中的森严的等级、各种严格的制度以及不尽人情的规矩的蔑视。莎翁喜剧中处处表达着对各种封建等级藩篱的抗议，如对地位等级制的批判。《终成眷属》里海丽娜因为是个平民女子而被丈夫轻视，只有国王许予她荣耀后，她才可能得到丈夫许可。莎士比亚借用国王的话说：“你看不起她，不过因为她地位低微，那我可以把她抬高起来。要是把人们的血液倾注在一起，那颜色、重量和热度都难以区别，偏偏在人间的关系上，会划分这样清楚的鸿沟，真是一件怪事。”这番言论表达了对封建等级的摈弃。《仲夏夜之梦》中赫米娅的婚事必须由父亲指定，倘若赫米娅不从，那便是要判死罪的，这是封建家庭的荒唐规矩。在剧中，莎翁总是把追求自由爱情的青年们设计成在历经磨难后终成眷属，被父亲掌控的几位女性也最终得到自己期望的婚姻。可以看到，莎士比亚将社会中各种限制与藩篱一一呈现，在一个个狂欢式４４４安徽师范大学学报（人文社会科学版）　　　　　　　　　　　　　　　　２０１１年第３９卷的场景中将其解构。莎士比亚恰当的使用了这种笑谑的、狂欢的手法，恰到好处地表达了他的人文主义理想，将他对人性的美好期待和对社会问题的深刻思考融为一体。正如巴赫金指出的那样，狂欢式的笑谑在文艺复兴时期文学中起着重要作用，已经和人文主义知识与文学技巧相结合了。［７］８４２．理性的哲思———对人神的反思与失落在狂欢的同时，莎士比亚又保持着理智冷静的头脑，理性一方面体现为对人生诸多哲理问题进行思考，比如《皆大欢喜》中罗瑟琳描述婚前婚后男女态度的变化，她说“男人们在未婚的时候是四月天，结婚的时候是十二月天，姑娘们做姑娘的时候是五月天，一做了妻子，季候就变了。”（第四幕第一场）杰奎斯嘲笑世界上的一切，对人生的看法不乏独到的见解，认为“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员”，他概括“人生七个时期”———婴孩、学童、情人、军人、法官、龙钟老叟、垂死，涵盖了人的一生，他放言“疯子、情人、诗人都是空想的产儿”（第二幕第七场）。《仲夏夜之梦》中莱散特感叹到“在传说或历史中听到的，真正的爱情，所走的道路永远是崎岖多阻”（第一幕第一场），这句话完全可以作为莎士比亚所有戏剧中爱情戏的主调。毫无疑问，这些精当的言论都是莎士比亚本人对世界的深刻思考，他的哲思巧妙地借人物的台词传达了出来。

    理性的哲思另一方面体现在：对人神的理想期望与人神的有限性的冲突导致莎士比亚对人神的双重失落。其实这种双重失落在古希腊神话中已初见端倪。古希腊神祇并不是万能的（这一点与基督教有明显不同）。古希腊的神在人神同形同性以及有着人类的性格弱点等方面，与人类有着极度贴近的一面，他们和人类一样有着自己的有限性，生来就被命运规约。例如乌拉诺斯将会被儿子克洛诺斯推翻，克洛诺斯将会被儿子宙斯推翻，而宙斯的秘密则掌握在普罗米修斯的手中，阿波罗的儿子巴野顿自负、傲慢，被宙斯用可怕的雷霆闪电击中，这一切也是命运使然，这样的例子数不胜数。似乎神祇的世界之上，还有另一种超能的力量在主宰着他们的命运，与人类的命运定数一样。从这个角度看，神祇只是超能一级的人类而已，他们在有限性方面，与人类处于相同的位置，同样是无法超越的。

    莎士比亚对人的失落来自于社会的衰落和人性的堕落。伊丽莎白女王后期，英国不断在海外扩张，战争不断，面临西班牙和其他国家的威胁。国内也一片混乱，女王统治专制残忍，对内要求臣民无条件地服从，当时的英国社会矛盾突出，平民百姓被战争的危险和权贵们的内讧折磨。同时，“圈地运动”侵占农民土地，许多人背井离乡，四处流浪。１６０１年埃塞克斯伯爵发动叛乱，虽未成功，但对社会安定造成巨大影响。底层人们生活困苦不堪，甚至饿死街头，而上层贵族则道德沦丧，过着纸醉金迷的生活。莎士比亚目睹英国当时混乱黑暗的社会现状，加上对人类有限性的认识，渐渐对人的世界产生一种失望情绪，内心的纠结与痛苦在三部问题喜剧中表露无遗。《特洛伊罗斯与克瑞西达》描绘了一群荒淫无度、尔虞我诈的懦弱“英雄”；《终成眷属》中波特拉姆对新婚妻子提出无理要求；《一报还一报》中的安哲鲁道貌岸然，兽性勃发，亵渎正义与公平，卑鄙无耻。这三部喜剧反映的黑暗面已经不像前期喜剧中人物的一些小毛病，而是深藏在人性中的罪恶。莎士比亚面对社会的罪恶、底层人们的苦难以及社会普遍存在的弊端，乐观情绪渐渐被磨灭。在狂欢的行事背后，是对社会、人生的理性思考，是对社会黑暗现实以及世俗束缚的批判。

    当然，莎士比亚一面提出问题，一面探索拯救的方式。神的救赎意味常常出现在剧中以解决某些困难。但是，所有这些神力的东西也都是依附于人本身的力量而实现的。因此，神的救赎仅仅以某种隐形的偶然和巧合出现，并不是真正作用的力量。莎士比亚的任何一部喜剧之所以能够得到一个完满的结果，其中都有大量的巧合和偶然。对于这些巧合和偶然，我们是否也可以将它们看成是隐性神的存在？倘若海丽娜没有碰巧遇见朱丽叶和她母亲，以偷梁换柱之法怀孕，倘若公爵并未留下勘察安哲鲁的罪行，倘若薇奥拉的弟弟已葬身大海，这些喜剧最后还能成为喜剧么？如果仅仅靠人自身的力量，这些问题能否顺利解决呢？这种艺术呈现方式有些谨慎。谨慎的背后是莎士比亚并不真正地将救赎全然放于神祇的身上。因为莎士比亚深知，现实世界并未因为神的救赎真正得到改变，如果真的有神力，人世间必然不会出现那么多的苦难和悲剧。

    莎翁喜剧是一个人神并存的世界，他试图从第４期　　　　　　　　　　　　　　　张薇，等：人神共舞：莎士比亚喜剧对古希腊神话的传承４４５人与神两个维度分别作探寻。受新式教育和人文主义的影响，莎士比亚相信人的未来是美好的，相信人的智慧和力量，肯定人的价值。另一方面，莎士比亚的浪漫情怀深受神话的影响，面对现实社会的黑暗残忍，他不自觉地期望着奇迹出现，呼唤着潜藏于人身上的神圣性来救赎罪恶，从他后期传奇剧中神力的多次出现与其在喜剧中的表现可见一斑。但是人和神的世界是两个完全不同的世界，这两种异质的东西难融一体。莎士比亚徘徊在人的力量和神力的救赎之间，他怀着对人和神的世界的双重的失望，将对神的期望消融于他的人道中。

    伟大的作家总是深切关注人类从何而来、命运如何、最终愿望是什么，他们往往在神话中获得灵动，进行再创造。从莎士比亚的喜剧中我们能看到古希腊神话的投影，在这影子的光环下莎翁创造了戏剧的辉煌。

    参考文献：

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