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[艺术理论] 论郑光祖的喜剧艺术

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发表于 2014-4-25 11:13:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
    摘要:杂剧中,科诨滑稽大多用于净、丑角色,主要作用是调节、活跃气氛,且在内容上有相当的独立性。喜剧情节则通过生、旦等主要人物的言行产生,为描绘人物性格、塑造人物形象服务。生动的喜剧情节是喜剧作品成功的关键。因喜剧情节的构思须从作品和人物的整体出发,其难度较一般的科诨滑稽的运用更大,李渔就说:“为净、丑之科诨易,为生、旦、外、末之科诨难。”(《闲情偶记-重关系》)但喜剧情节的创造,却是衡定剧作家喜剧艺术成就的主要方面,郑光祖的喜剧艺术所以值得重视,也在于其作品喜剧情节的创造有着令人瞩目的成就。
关键词:杂剧 郑光祖 喜剧艺术

    柏格森《笑——论滑稽的意义》中将喜剧情节称为情景滑稽,并指出其手法主要有重复、倒置、相互干涉三种,我们也可从这三个方面认识郑光祖作品的喜剧情节类型。

    1.重复

作品中,通过同一人物的同一言行的一再重复,显现出喜剧色彩。《翰林风月》在表现白敏中渴望见到小姐的情态时即用了这一手法。二折,樊素入白敏中书房,白以为小姐:“(白敏中慌搂旦科,云)小姐,来了也。”白托樊素递简帖和香囊给小姐后,苦等音讯,樊素至:“(白起身搂科,云)小姐,你来了也。”三折,白敏中焦灼地等待与小姐私会,又误樊素为小姐:“(白敏中向前搂旦科,云)小姐,你来了也。”相同的动作和言语的不断重复,生动形象地传达出白敏中的惶急、卤莽,其神态充满喜剧意味。

    2.倒置

作品中,人物言行的关系前后颠倒,即在前某种言行的发出者,在后却成为同一言行的接受者,在以其人之道还治其人之身的“倒置”状态中,营造出喜剧效果。如《王粲登楼》,王粲落魄时求见丞相蔡邕,拜见时,蔡叫铺好锦心拜褥,说:“只怕污了你那锦心衣服”,后三次敬酒,三次故意不与,并说滴酒未沾的王粲“发酒疯”。王粲得意后,蔡邕求见,请其“受老夫一拜”,王粲即叫“将过锦心拜褥来”,说“怕拜下去污了你那锦心衣服”,也三次敬酒,三次不与,言蔡的质问是“发甚么酒疯”。《翰林风月》里,小蛮对白生暗怀情愫,但当樊素将白生书简交给她时,却勃然大怒,要樊素“跪着”,骂为“辱门败户的小贱人,”“与他这等淫词来戏我,”声言要禀告老夫人,“拷下”她“下半截来。”然当樊素拿出小蛮故意遗给白生的香囊,要将“这东西索寻个下落”,“到夫人行去来,叫奴胎吃顿拷”,小蛮立即态度大变,恳求樊素“咱和你且慢慢的商量”,言“是我的不是了也,”“你打我两下波。”而樊素亦叫小姐“你过来跪着”,唱道“今番轮到我装幺。”王粲、蔡邕、小蛮、樊素前后言行的颠倒,妙趣横生,引人发笑。

    3.相互干涉

柏格森论相互干涉:“它之所以滑稽,乃是由于它体现了两组不相干的事件的会合。”(《笑——论滑稽的意义》)这也就是指剧中人物的误会,剧中人不明真相,而观众已心知肚明,因此对其误会付之一笑。如《倩女离魂》,“离魂”情节,外人不知,王文举不知,倩女自家亦不知,遂产生种种误会:倩女之母、婢、王生之家人皆以为王文举别娶他人;倩女以为“他原来有了夫人也,兀的不气杀我也”;王文举则视离魂为鬼魅,要予以砍杀。而观众清楚地知道观看的是关于离魂的戏,剧中也交代了倩女病卧在家,扮离魂的正旦唱词“我觑这万水千山,都只在一时半霎”,也暗示了非真倩女追赶王生,加之舞台上倩女与“离魂”有着一模一样的扮相,因此,当剧中人陷入误会时,洞若观火的观众就获得了“先知”的快感;而剧中误会消除,这种被“印验”了的快感就愈加强烈。康德《判断力批判》认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”即认为笑是由不快感到快感的突然的转化,这种论断正揭示出误会的产生和消除引发喜剧快感的缘由。

    郑光祖作品的喜剧情节,并非以上三种类型所能完全包纳,如《三战吕布》有张飞与孙坚的对照、《智勇定齐》中有齐女与大臣的对比、刺字的戏弄等。但无论何种情节,都恰好地突显了人物的特定性格,在冲突中展现喜剧效果,机巧而自然,与其它优秀的元杂剧喜剧作品相比,亦毫不逊色。

    二、郑光祖对喜剧性的刻意追求

通过研读郑光祖的作品,我们发现他对喜剧艺术似乎情有独衷。其历史剧,一空依傍,随意编排古人古事。如《王粲登楼》写王粲父生前与丞相蔡邕指腹为婚,王粲始困终达,官为天下兵马大元帅,与邕女谐成伉俪;《三战吕布》写孙坚嫉贤妒能,两剧内容皆于史无稽;《伊尹耕莘》《智勇定齐》亦取材于历史传说,极富传奇色彩,故王世贞《曲藻》斥其“事实可笑”。而如此艺术处理,是形成作品喜剧品格的关键。郑光祖并不是对历史上的王粲、孙坚一无所知而随意编排,但如忠实于历史上的王粲、孙坚,作品的喜剧性就无由而生。因此,我们可以认为,郑光祖是欲通过喜剧方式抒情达意,而有意改变历史人物的面目,使“事实可笑”。从《翰林风月》一剧,更能看出这一特点。

    前人对《翰林风月》的批评,向有两点:一是谓其抄袭《西厢记》,王世贞《曲藻》言“《梅香》虽有佳处,而中多陈腐措大语,且套数、出没、宾白全剽《西厢》。”梁廷楠《藤花亭曲话》卷二说:“梅香如一本小《西厢》,前后关目,插科、打诨,皆一一照本模拟。”二是指责剧中人物设置不伦:“敏中为乐天从祖弟,史称其与乐天相友爱者,乃妄以其兄之妾为其弟之妻,且婢,使千古而下阅者,疑敏中有陈平为盗之谤,朕栖欲治之心。颠倒伦常,莫斯为甚。”(梁廷楠《藤花亭曲话》卷二)我们对照《翰林风月》与《西厢记》可以发现,郑作虽总的成就没有超过《西厢记》,但在喜剧性上却得到了某些加强。

    梁廷楠比照二剧有“二十同”,即以这“二十同”中牵设喜剧因素的地方,郑光祖用力似都过于王实甫。如梁言之“九同”:《西厢记》“张生倩红传寄锦字”为:“(红云)我没来由分说;小姐回与你的书,你自看者。(末接科,开读科)呀,有这场喜事,撮土焚香,三拜礼毕。早知小姐简至,理合远接,接待不及,勿令见罪!”而《翰林风月》“素亦与白密递情词”则先加了一白误认的动作,继以一梅香戏弄白生的情节,然后肆意展开:“(白起身搂科,云)小姐,你来了也!”“(正旦唱)梅香今日有功劳,(白敏中云)那简帖儿,小姐收了也不曾?(正旦弹指科,唱)将一个小小的机关儿把你来完备了。(白敏中云)有甚好音信,教我知道咱。(正旦唱)有他那亲笔写的情词揣着吟稿。(白敏中云)小姐的回音?我看咱。(正旦怀里取不见科,唱)呀,那里每不见了?(白敏中云)你怎么不小心,等他不见了?天哪,我可死了也!(正旦唱)哎,你个不了事的呆才,可元来在这手里搦着。(白敏中云)兀的不唬杀我也!(正旦与白简科)(白跪接,云)小姐有书,怎敢轻亵?待我焚上一炉香,小娘子替我喝拜咱。(正旦云)我不会。(白敏中云)你不肯?我自喝咱。(拜兴科)(正旦云)见你娘也不似这般呵!”郑作之喜剧效果明显强于王作。可以相信,郑光祖所以创作出与《西厢记》有“二十同”的《翰林风月》,除了他对此类故事的兴趣,更主要的则是欲创作出较《西厢记》更富喜剧性的作品,即《西厢记》在喜剧艺术方面,尚为他留下了施展才华的广阔空间。

    对喜剧艺术的偏爱,使郑光祖不去顾及与《西厢记》关目上的异同。人物设置上,也难以排除郑光祖有意“搞笑”的成分。

    郑光祖不会不清楚,《翰林风月》人物设置有“颠倒伦常”的嫌疑,及观众会产生滑稽的联想,这只能理解为他的创作有着刻意追求喜剧性的倾向。《翰林风月》虽加强了喜剧性,但并未落入庸俗一途,作品整体仍有较高成就,与《西厢记》相互晖映。明孟称舜《新镌古今名剧?柳枝集》《翰林风月》评说:“昔崔颢作《黄鹤楼》诗,千古称绝;李白作《凤凰台》诗,拟之古人,才力均敌。不欲放他人独步,意益如此。此剧科目,全类《西厢》,而填词迥别,亦犹李白之追拟崔颢也。马巽倩评此剧云:‘风流骏逸,使事用古,纯是韵趣。若为王实甫蓝本,我尚谓换骨未仙;若脱胎王实甫,可不云后出愈奇耶!’”即高度称赏《翰林风月》的语言成就,谓其与《西厢记》难分伯仲,而“后出愈奇”,如指郑作在喜剧艺术上的充分开掘,也并非溢美之辞。
    三、郑光祖喜剧艺术所的独特成就郑光祖的喜剧,题材视野非常开阔:有歌颂性喜剧,塑造正面人物形象,歌颂美好的事物。如《倩女离魂》《翰林风月》讴歌了真挚感人的爱情。倩女敢于冲破一切艰难险阻,甚至魂魄突破肉体的阻碍追随王文举;白敏中对小姐一往情深,矢志不逾,均歌颂了爱情力量的伟大及主人公追求爱情的真诚执着。有讽刺性喜剧,以揭露反面人物的丑恶为主。如《三战吕布》中的孙坚、《伊尹耕莘》中的陶去南、趓入巢身居高位,却胸无点墨、贪生怕死,在战场和生活中出尽了洋相;《王粲登楼》中的丞相蔡邕,嫌贫爱富,贪恋权势,所作所为令人不齿。郑光祖的喜剧笔触,游走于历史和现实之间,既发现、颂扬小人物的善良、智慧之光,也无情地撕下那些高层显贵、大人先生们的愚蠢、虚伪的面纱。以喜剧为武器,郑光祖赞美歌颂了真善美,揭露抨击了假丑恶。

    郑光祖的喜剧艺术,取得了独特的成就。科诨滑稽的运用,有利于调动观众的观赏心理,增强舞台演出效果。李渔《闲情偶记》“科诨”第五说:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。文字佳、情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时。”郑光祖作品中的科诨滑稽,在营造喜剧气氛、吸引观众方面取到了极重要的作用。如《三战吕布》人物众多,第一折出场的就有十八路诸侯、吕布及八健将,还有众多兵卒,如无科诨穿插点逗,场面必定沉闷无趣,而此剧不仅当时颇受欢迎,今日读之亦令人解颐,实借科诨滑稽之力。同时,郑光祖之科诨滑稽,在艺术上也有一定成就。《闲情偶记?贵自然》言:“科诨虽不可少,然非有意为之。如必欲于某折之中,插入某科诨一段,或预设某科诨一段,插入某折之中,则是觅妓寻欢,寻人卖笑,其为笑也不真,其为乐也亦苦矣。妙在水到渠成,天机自露。我本无心说笑话,谁知笑话逼人来,斯为科诨之妙境耳。”郑剧之科诨,虽未全部达到李渔所标举的“自然”境界,但在总体上,可说是运用得当、富于创造性的。其插科打诨,总是有助于人物性格的刻画,及喜剧气氛的营造。而有的地方,则作到了信手拈来,妥帖佳妙,如《智勇定齐》中茶旦宝马鞭赶牛、宝剑切桑叶的语言,《伊尹耕莘》趓入巢“到阵上丢了枪刀,着石头打”的诨语,既切合人物身份,又妙想天开,令人忍俊不禁。喜剧情节的创造,则紧扣人物形象的刻画,既不故弄玄虚,又引人入胜,自然妥帖。随着情节的展开,作者的爱憎好恶亦展露无遗。如《翰林风月》中,白敏中一再误认小姐的情节,通过“寻常的、滑稽可笑的事件”“对主要人物的惊慌和烦恼的模拟”(毕尔?高乃依《论戏剧的功用及其组成部分》)使观众在笑声中对白生的重情、卤莽的性格有了深刻的印象。《王粲登楼》里,王粲和蔡邕人物关系的前后颠倒的情节,既表现了王粲的机智、不媚权贵的正直品格,也辛辣地挪揄、讽刺了蔡邕势利的小人嘴脸。通过自己的创作,郑光祖在中国喜剧艺术史上写下了光彩的一章。

    郑光祖对喜剧艺术的偏爱,首先源于戏剧传统的深刻影响。

    中国戏剧,源于乐神的巫觋和乐人的俳优,在其发展进程中,喜剧就率先得到发展并成熟。唐参军戏、宋金杂剧无不以调笑滑稽为特色。元杂剧中,喜剧是与悲剧并驾齐驱的艺术样式。而且,即使在典范的悲剧中,都乐于设置喜剧人物和情节。如《窦娥冤》这出“感天动地”的大悲剧,加入了赛卢医、张驴儿、桃杌、张千等人大量的插科打诨,他如《琵琶记》的蔡婆、《盆儿鬼》的盆罐赵、《荐福碑》的张浩等都是运用科诨引人发笑的人物。而且,剧作家总喜欢给悲剧加上一个大团圆的结尾,朱光潜《悲剧心理学》就说:“中国的剧作家总是喜欢善得善报,恶有恶报的大团圆结尾。”喜剧最早发展成熟,并得到剧作家特别重视的创作传统和风气,必然对郑光祖的戏剧创作产生深刻影响。

    其次,郑光祖秉承了我国文学的乐观主义传统。中华民族在改造自然和社会的漫长岁月里,形成了高度乐观主义的精神品格,始终坚信正义、美善的力量定将战胜邪恶,无论处于何种逆境、险境,都笑脸相迎,从不悲观绝望。这种民族品格,滋养出我国文学的乐观主义传统。王国维《〈红楼梦〉评论》即说:“吾国人之精神,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往不着此乐天色彩。”郑光祖生活的元代,民族压迫深重,知识分子处境特别悲惨,如明胡侍在《珍珠船》中所言:“中州人每每沉抑下僚,志不获展……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其怫郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也。”郑光祖生活于元代中后期,为人正直不阿:“为人方直,不妄与人交,故诸公多鄙之”,虽饱才学,却仕途失路:“以儒补杭州路吏。”(钟嗣成《录鬼簿》)穷愁潦倒中客死他乡。尽管囿于资料匮乏,我们无法细知郑光祖的生活、性格,但从他的留存作品看,他有着傲岸不屈的灵魂,《王粲登楼》三折中王粲的唱词不啻为其夫子自道:“一片心扶持社稷,两只手经纶天地。谁不待执戟门庭,御车郊原,舞剑尊席?我怎肯与鸟兽同群,豺狼作伴,儿曹同辈?兀的不屈沉杀五陵豪气!”郑光祖重视喜剧创作,用作品带给人们欢乐、喜悦,正体现出他顽强、乐观的生活态度。

    无论从作品实际还是从创作主体而言,郑光祖的戏剧创作都有明显的喜剧艺术倾向,并做出了卓有价值的贡献和成就。因此,我们在研究中国古典喜剧时,不能忽视这一份宝贵的遗产;同时,在研究郑光祖及其作品时,也不应忽略喜剧艺术的批评角度。对郑光祖喜剧艺术的研究探索,将打开我们全面认识这位元杂剧大家及其作品的新视窗。

    参考文献

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