20世纪中国文化特征与中国画观念的不同选择

晴格格

        【内容提要】20世纪中国文化的特征主要表现为西化派、国粹派与折衷派的矛盾与冲突。执守着不同追求的文化学者们在中国画的认识上同样也存在着不同的选择。因为文化学者的影响力，这些选择对20世纪中国画创作与教育均产生了巨大影响。探讨20世纪中国文化特征与中国画观念的不同选择，对于我们从深层次思考中国画创作及教育有着重要的意义。  
        【摘 要 题】美术史  
        【关 键 词】20世纪/中国文化/中国观念  
【正 文】  
          20世纪中国文化的总体特征表现为矛盾的交织与对抗冲突。执守着不同追求的文化学者们依据自身的观念模式决定着他的文化选择。这些文化选择又直接导致了他们各自对中国画的不同认识。因为文化学者的影响力，文化选择下所表征出的中国画观念对20世纪中国画创作与教育产生了巨大影响。探讨20世纪中国文化特征与中国画观念的不同选择，对于我们从深层次思考中国画创作及教育有着重要的意义。  

         1、20世纪中国文化的基本特征  
        “54”新文化运动前的中国，已经处于动荡状态。1840年鸦片战争爆发，西方列强用“坚船利炮”打开了封闭几千年的中国大门，中国在空间上进入了世界史，在时间上跨入了近代。中国1次次被打，1次次抗争，在面临着民族危亡的关头，有志之士们都在思索着保国、救国的良策。现在回过头来看这些运动，他们都有着文化的性质，但对中国社会的真正触动并不大，究其原因，是因为这些运动并没有触动当时的社会文化心理，只有“54”新文化运动才真正触动到了社会文化心理，从而引起人们本质意义上的思考。  
        社会文化是1有机的系统，这1系统呈现出层次的结构特征。在社会文化结构层次中，最外层的是物质形态层，也即是我们通常所说的“器物”层面，它涵盖了人类以物质形式所体现的文化，包括生产工具、生活用具以及1切数以千万计的与人的衣食住行发生关系的“物态文化”实体。其次是典章制度层，它涵盖了人类在漫长的历史发展中维护有序社会而创制的规则、体制和机构，是1种非物态文化。第3层是行为习俗层，它包括人的日常行为所蕴含的意义以及历时性社会的约定行为即习俗，它们显示的传统观念最为直接。第4层，也就是文化结构最深层、即心理活动层，它包括社会文化心理结构广泛的观念系统及认知智能活动。[1]  
       我们再来对照地看这些运动。先是洋务运动，引进的是西方物质文化，意欲用器物来增强国力，以对抗欧洲列强。这次运动只触及文化的最外层，显然并不能真正带动中国思想文化的转变。后来又有维新运动，追求“君主立宪”，进行政治改良，辛亥革命推反清王朝，实现政体革命，但它所解决的只是文化典章制度层面的问题，所以仍然不能解决中国本质问题。虽然这几次运动的主导目标都是明确的，且1次比1次深化，但最后都失败了。只有“54”新文化运动，它触及到文化的最深层——社会文化心理，所以在中国产生了久远的影响。[2] (p37)因此，人们才最终认识到，中国所面临的危机，不仅是国力的落后，制度的落后，更是社会文化心理的落差。所以，20世纪我们的思想家们把改革的重点指向了真正意义上的文化——社会文化心理。  
         但是社会文化心理的转变，绝不是1蹴而就的，毕竟它既处在文化的最深层，也链接着文化结构中的各层面。在找到了参照对象，并有了对比之后不实现转化自然是封闭的表现。中国两千多年的变化是如此微乎其微，甚至长时段地循环往复或根本原地踏步，正说明了它缺少反思与转化的“资源”。[3] (p366)但有了参照，又不能囫囵吞枣地全盘接受，对传统文化进行否定式改造。54新文化运动，我们找到了“西方”这1积极有效的参比对象，但我们仍然没有解决中国的根本问题。历史学家庞朴分析说：“事后看起来，这个任务(54新文化运动)完成得并不好，原因之1是当时的人差不多都犯了1个毛病。这个毛病是：或者站在欧洲中心主义的立场上，或者站在华夏中心主义的立场上，提出了全盘西化论和中国文化本位论，而未能客观地对待中国文化和西方文化。”[2] (p40)这正说明由于我们急不可待的心态，从而犯了偏执1端的错误。正是这1心态使20世纪前期中国文化总体特征未能超越3种指向上的偏颇，即西化派、国粹派与折衷派。  
       文化“西化派”坚持科学主义立场，同时又有泛化科学的作用，从而把科学推向了神圣的祭坛，使之成为1种“宗教”，以至于游离了科学的本质。“西化派”认为，中国的落后与衰败是传统文化内在生命力的散失，旧文化和旧的社会机制1样腐败无可救药，中国传统文化只能成为历史。现代是西方的现代，是科学的现代，中国的现代化只能是西方现代文化的异地移植，中国只有全盘西化，全体变革，全面推进，才能实现社会的包括文化的现代化。这全然是“欧洲中心论”和“文化进化论”的立场，是“世界主义”与“全球1体化”的思潮。这种极端的思维方式不仅在20世纪前30年10分猖獗，后来的“文革”与80年代的文化热，某种意义上讲也是“西化派”思想的余绪，只不过“文革”的偏执，既对传统，又对西方。  
       文化“国粹派”，紧紧抱住中国几千年传统不放松，并标榜为“人文主义”，刻意怀旧，从而变得因循守旧。他们站在华夏本位主义立场，坚持中国传统文化本体的新旧交替与延续。他们认为中国文化内性有着1贯的恒定性，其价值观和社会文化心理有着内在发展的逻辑，因而中国文化的变革与发展既不需要外在的参照，更无须吸纳异族文化的因子。文化“国粹派”为平衡因西方列强的侵略而造成心理失衡，千方百计寻找“天朝大国”的神圣，于是以“中源西流”来贬低西方，从而抬高中国，其本质还是其狭隘的文化眼光在作祟。[4] 文化“国粹化”显然名义是在爱国，实际是社会文化发展及演变的绊脚石。这1思想余毒虽然并未能以“运动”的形式在20世纪后半期重演，但它有着根深蒂固的力量，在社会发展中产生负面影响。  
      文化“折衷派”表面上是“兼容并蓄”，似乎有着将中国人文传统与西方科学主义融合的倾向，但实际是基于中西文化2元对立的折衷，或各取1半，或各打510大板。文化“折衷派”最终仍站在西方中心主义立场走折衷路线，所谓不中不西、亦中亦西，既未能真正吸收西方文化有益成分，也未能实现中国传统文化的创造性转化。  
需要补充说明的是，20世纪30年代之后这3种文化倾向被文化的“左”、“右”倾所取代或置换。30年代之后，中国文化再度经历了战争的洗礼，先有抗日战争，后有解放战争。1949年中华人民共和国成立，中国文化的特征表现为1元化倾向。文化的“左”、“右”倾现象1直延续到70年代后期，中国有了改革开放之后，文化才真正获得多元状态，但同时中西文化之争又被再度升级，民族化与世界化，传统与现代的对立冲突，又成为中国文化最突出的特征。  
        20世纪中国文化的特征，我们在分析过程中更多地把它看成了“问题”，这期间不排除许多思想家对中国文化的发展与演进有过更为合理的看法与见解，但中国文化之现象清楚表明，它是以“问题”在各个时期产生着文化的辐射力。我们关注这些“问题”，正是为了更好地认清，它是如何对中国画与中国画教育产生辐射作用的。
  
       2、思想文化界的“领袖”们对中国画的主张  
        中国画作为传统文化的重要组成部分，在动荡的年代，它倍受我们的文化改革家的关注，因为如果文化改革不触动这带有标志性意义的中国画传统，似乎任何改革都未能触及到问题的本质。同样，对中国画的认识与探索也直接牵涉到文化立场的选择与文化价值的判断。可以说54前后的思想家们几乎没有不论及中国画的。另1方面，这些观点在中国画领域也有着举足轻重的作用，虽然他们不是中国画的创作家，甚至都不太全面理解中国画，虽然他们的出发点更多在于对中国文化的关注，但由于思想家们特殊的身份与地位，直接影响了艺术家们对中国画观念的新选择。这里我们仅选择3位特殊的人物，1位是陈独秀，他是新文化运动的旗手，在20世纪早期的中国，其文化地位极为突出，而且他又多次谈及中国画；另两位是与当时在艺术界颇高声望的徐悲鸿、林风眠、刘海粟有着交往并显示出师生关系的康有为和蔡元培。  
        在3人之中，康有为出道最早，影响在先。康有为属于受地道“中学”教育成长起来的思想家与政治家，凭借其开阔的文化视野，他早年并不守旧，相反对西学还有着极大的兴趣。[5] 康有为的维新变法在政治上是有其现实意义的，它突破了狭隘的民族本位论的束缚，走出了洋务派的“中体西用”的羁绊，并有“中国今日之政，非西洋莫与师”[6] (p283)的开放胸境。如果我们排除康有为在政治上从“改良”走上“守旧”的影响，在文化上他始终坚持积极引进西方的态度，这于20世纪前叶闭关自守的中国文化是有划时代意义的。  
        康有为的书法家的身份，使得他在关注中国文化转型过程中，把视角自然也锁定在了中国画转型上。但他并非眼见西方“高远”而言辞见解过激，这与其政治上的改良似乎有着1定的血缘关系。康有为本坚守中国画传统而属于“国粹派”人物，但欧洲之行实在让康氏震动不小，当他亲眼目睹拉斐尔绘画的写实魅力之后，他的感触引起了他对中国画改革的思想倾向。这里有首7言古诗及题跋，颇能反映康有为当时的思想：“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意外飞动更如神。拉君神采秀天伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画才能产此人。”题跋为：“吾游罗马，见拉斐尔画数百，诚为冠世。意人尊之，以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉堆翁石室中，敬之至矣。1画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，104世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地球画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧西写形之精，以补吾国之短……”[7] (p86-87)  
       通过拉斐尔绘画之写实精神，自然联想到中国画的宋代风格，故有“宋画冠古今”之结论。由此，康有为更看出明清写意画的失之“形准”现象。1917年他在《万木草堂藏画目》序言中较为明确地提出了自己对中国画的主张，可概括为：推崇5代两宋绘画，贬斥元、明、清写意风格，推重形似之作。认为宋画“为105世纪前大地万国之最”，而清朝以来则“衰敝极矣”。衰败之由，是文人画家对写意画的倡导，以及把元4家“超逸淡远”画风视为正宗的画论。他主张中国画应“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法。”并预言中国画改革趋势必为“合中西画而为画家新纪元”。[8]  
由此，康有为对中国画的态度已10分明朗：中国画写实之路乃为坦途。20世纪初，徐悲鸿等坚持写实主义改造中国画的选择不能排除受康有为这1见解的影响。分析康有为这1艺术主张的源起，首先不能排除与其政治改良主张的1脉相承性，但有1点并不为人们所关注：康有为对于中国画乃至绘画的认识与见解并没有超出“票友”的水平！他虽精于中国传统书法，由此间及对中国画的理解，但理解的深度与具体创作家的体悟终究是两回事。在惊叹欧洲古典艺术之写实精微之后，那种普通人对自然形之“真”的认同，必然超出创作家通过对自然之体悟而搜妙所创之“真”，康有为并未超越“普通”的身份。“画得像”几乎成为所有的普通人品读艺术作品的1种恒常的标准！好在康氏毕竟不是1般的普通人，他受深厚的传统文化之熏染，并由书法对中国画有所理解，故才会有这“合中西画而为画家新纪元”的论断。及至陈独秀，又完全两样了，其“革命”的偏执，非让“中国画”置之死地而后快！  
陈独秀属于政治家兼思想家，它表现出的言行总是革命性大于思想性。陈独秀对艺术的见解完全服务于他的思想文化运动的需要，有其明确的政治目的性。  
陈独秀对中国画的主张见于他在《新青年》上发表的《美术革命——答吕澂》1文。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这是陈氏在呼唤绘画中的“赛先生”。由此，他在画史上寻找这种写实的倾向：“中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”惟“写实”是举！因此他对元之后的写意画痛恨之极：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，1倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的3王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷画是倪黄文沈1派中国恶画的总结果。”这文辞充满了“革命”的火药味！接着陈独秀不无号召地说：“像这样的画学‘正宗’(4王)，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打到，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[9]  
       陈独秀对于中国画本质东西也是知之甚少，显然他对中国画改良的主张中有许多康有为的影子，但他更为激进，这与陈、康思想上的差异有关。陈独秀的中国画主张名义上是改良，事实上已是全盘否定了，因为他的出发点是希望中国文化的发展应建立在对传统的彻底反叛上，以拥护他的“德先生”与“赛先生”，这是地道的科学主义泛化论。当然，客观上中国画的“4王”余绪在当时的京城影响也实在太大。可是，“4王”风格能全面代表“中国画”吗？同样，“写实”风格也不是西方绘画的全部，他的反“4王”扩大为反“中国画”，与学西方只引进“写实”风格的主张，这些都是极端片面的激进思想的呈现。  
         陈独秀这1文化主张，因其突出的地位和名望，格外受到人们重视。我们不排除陈氏文化主张在当时的启蒙意义，可是这1激进倾向性的余绪又不能不让人联想到后来的“文革”和80年代文化热中的反传统思潮。虽然它们之间没有必然的逻辑联系，但正如我在开篇所论及的，处于文化深层的社会文化心理在文化变革中举足轻重。陈独秀的文化选择为许多人所接受，并触及了中国人的文化心理，这样在往后的日子中，1旦有外部因素的激发，便又重演出1幕幕“闹剧”来。  
         相对于康、陈，蔡元培的文化选择以及对中国画的主张便显得较具学术倾向。这与其身份中的教育家、思想家因素有着直接的联系，当然更是其传统教育与欧洲留学的知识履历的1种折射。  
        作为教育家，蔡元培自然10分重视教育方针的拟定和教育目标的实现。其开放的眼光与广博的学识使其深悟：对于现实的中国，科学教育与“人”的教育均有着极重要的意义与迫切性。他说“行人道主义教育，必有负于科学与美术”，认为“科学美术应为新教育之要纲”，主张以“美育”代“宗教”，将“美育”视为自由进步的象征和人性的自我解放。[10] (P9)将“美术”提到与“科学”齐平的地位，并视“美育”为“宗教”。当然这里的“美术”是今天“艺术”的概念。这种对“美术”的推崇，着实让当时的美术家们甚为激动。20世纪前期的3位美术教育家——徐悲鸿、刘海粟与林风眠，无1不受其直接影响，也无1不受其关照与提携。某种意义上讲，蔡元培既是中国现代教育的奠基人，同时也是20世纪中国美术教育的精神“领袖”与文化导师，他的思想直接影响了中国现代美术教育体系的形成。  
        蔡元培重视美育与美术自然还有与他思想深处相关的更多东西，这些都是值得我们去挖掘的。但这里我们主要在于揭示他对中国画的看法，以及这些看法对当时美术教育家们的影响。蔡元培直接谈及中国画的言论不多，更没有形成关于中国画观念转变的系统见解。原因很简单，他虽然在当时许多美术教育家心目中是领袖、是导师，但学业有专攻，作为1名在学术领域已有相当建树的学者，他是不会像政治家那样随便“鼓吹”，从而产生本不该有的“号召”力，所以，蔡元培的中国画态度总是隐约地包含在他的演说与文章之中。  
        因对美术的偏爱，蔡元培对中西绘画之异同，他还是能见出其本质差异的。早期他较倾向于对西方古典艺术的钟爱。1916年他在《华工学校讲义》中说：“中国画家，自临摹旧作入手。西洋画家，自描写实物入手。故中国之画，自肖像而外，多以意构，虽名山水之图，亦多以记忆所得者为之。西人之画，则人物必有规范，山水入有实景，虽理想派制作，亦先有所来，乃增损而润色之。”“中国之画，以书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画2术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。中国之图画术，托始于虞夏，备于唐，而极盛于宋，其后为之者较少，而名家亦复辈出。西洋之图画术，托始于希腊，发展于14、15世纪，极盛于16世纪。近3世纪，则学校大备，画人伙颐，而标新颖异之才，亦时出于其间焉。”[10] (p53)1918年《在中国第1国立美术学校开学式之演说》中也说：“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻。而画家尤注意于体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。”[10] (p77)1919年《在北大画法研究会之演说词》中开始提出中国画改革的宏观建议：“中国画与西洋画，其人手法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临摹之阶。……西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手，今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……彼西方美术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎？故望中国画家，亦须采用西洋画布景实写之佳，摹写石膏物象及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者1也。又昔人学画，非文人名士，任意涂写，即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之亦法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。”[10] (p81)显然字里行间，有倾向于西方写实艺术的态度。  
        但是，不久之后蔡元培的看法发生了1些变化，他更看清了中西艺术各有所长，于是才有了更高见解的“融合”观点。这1见解不仅表现在对刘海粟艺术评价上提及了法国后期印象主义，并对之认可。[10] (p150-153)1924年在《史太师埠中国美术展览会目录》序言中，蔡元培更明确地说：“中西美术，自有互换所长之必要。”这便正式提出中西美术应互换所长，认识到西画之长的同时也发掘出中国画长处之所在了。接着又说：“采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”[10] (p165)这里的“中国风”便是中国画应保留的长处，虽然蔡氏没有清楚点明这“风”的特征，但显然它是中国画传统的精华之处，是中国画优于西画古典风格的“传情达意”特征。蔡氏这1见解也许是由原来局限于西方学院的资源转向了对欧洲社会美术探索新动向的关注而形成，尤其是法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击；抑或是他从刘海粟、林风眠等中国艺术家油画作品中所表现的倾向和强烈的中国式个性获得启迪。总之，蔡元培对中西美术的看